Capoeira Angola:
dialoghi tra ricercatori e praticanti

Capoeira Angola:
Dialogues Between Researchers and Practitioners

Cecilia Tamplenizza

Orcid 0000-0003-1292-262X

Ricercatrice Indipendente

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Abstract

This article traces the methodological and theoretical evolution of ethnographic studies on capoeira angola in Brazil, examining the dialogue between masters and researchers from the end of the 19th century to the present. Moving from early accounts shaped by racist theories to the contributions of scholars such as Manuel Querino and Edison Carneiro, and through the phenomenology of the body and postcolonial studies, it shows how capoeira angola has become a site for rethinking Afro-Brazilian epistemology: a somatic and performative language, a tool for cultural resistance, education and identity.

Keywords: Methodology; Body; Capoeira Angola; Knowledge; Afro-brazilian Culture.

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Le prime testimonianze sulla capoeira risalgono al XIX secolo e alla vita delle popolazioni africane ridotte in schiavitù in Brasile, oggi spazio di rielaborazione e resistenza. Da allora, la capoeira si è delineata come una complessa forma di espressione e di organizzazione socio-culturale che, dalle popolazioni africane schiavizzate in Brasile, si è diffusa a livello globale come simbolo di resistenza. Un sistema di comunicazione basato su un linguaggio allo stesso tempo verbale e non verbale, una combinazione di lotta, danza, musica e ritualità, di cui un’unica definizione non risulta sufficientemente esaustiva. Descrivere la capoeira, ripetono molti maestri, è come descrivere l’amore: un tema complesso.

La diffusione della capoeira in più di 150 paesi [IPHAN 2008, 13], dato del 2008 e non aggiornato ufficialmente da allora, è già di per sé un indicatore parziale di una complessità che si manifesta su più livelli. Dal punto di vista storico-sociale, la capoeira si è sviluppata in contatto con contesti culturali profondamente diversi, riformulando significati e ricreando pratiche e relazioni, prima nella diaspora africana in Brasile e poi nel processo di transnazionalizzazione [Hall 2003] che ne ha segnato la diffusione globale [Assunção 2015]. Dal punto di vista geografico, una ricerca condotta sui siti ufficiali di gruppi e accademie permette di verificare l’attuale presenza di quest’arte in paesi tanto distanti tra loro quanto il Pakistan, le Filippine, il Madagascar, l’Ungheria, gli Emirati Arabi Uniti e la Palestina. Una presenza che moltiplica le forme di trasmissione e di reinterpretazione locale della capoeira [Tamplenizza 2022]. Dal punto di vista epistemologico, esistono molti modi diversi e spesso divergenti di fare, insegnare e comprendere la capoeira, in una disputa permanente sulla definizione di ciò che costituisce la tradizione [Assunção, in Peçanha, Assunção, Oliveira 2019, 38]. Dal punto di vista istituzionale, l’assenza di un organismo di governo unico rende impossibile un censimento: i grandi gruppi strutturati dichiarano ciascuno una presenza in 30-70 paesi, ma le cifre si sovrappongono e non sono verificabili, specialmente se si osservano i gruppi di capoeira angola, che spesso rifiutano l’istituzionalizzazione. A ciò si aggiunge una complessità di natura sociale: chi pratica la capoeira non costituisce una categoria omogenea, ma esiste una grande varietà di motivazioni – sportive, socioculturali, identitarie, terapeutiche – che spingono le persone a farla.

Rimasta a lungo «anonima» alla società brasiliana dominante, la capoeira è stata considerata parte di un insieme più ampio di pratiche culturali africane e afro-discendenti che nella Bahia coloniale le autorità tendevano a raggruppare sotto il termine batuque, un nome che designava performances in cui danza, percussioni e gioco corporale si intrecciavano, coprendo pratiche molto diverse come il batuque-luta, il maculelê, ma anche il samba e altre varie manifestazioni ludico-rituali associate al disordine e alla ribellione [Abreu 2014, 17; Tamplenizza 2021, 27-35]. In questo contesto la capoeira si è sviluppata e definita progressivamente come pratica distinta, il “gioco di Angola”, assumendo poi denominazioni diverse che riflettono identità, tradizioni e posizioni ideologiche diverse. La svolta più influente nella storia della capoeira è avvenuta a Salvador de Bahia, con la codificazione di una capoeira regional, più “moderna”, come sistema didattico sportivo strutturato, e la rivendicazione di una capoeira angola, “tradizionale”, come pratica rituale di resistenza culturale afro-discendente. Due diverse strategie, come le ha definite Vidor de Sousa Reis [2000, 127], «per l’inserzione sociale dei Neri1 in quel momento storico», collegate a progetti socio-politici distinti.

Salvador è la capitale dello stato della Bahia, nel nordest del Brasile, una delle città con la più alta concentrazione di popolazione afro-discendente del paese [Santos 1993, 19-20]: porto principale dello schiavismo transatlantico dal XVI al XIX secolo. Nel 1835, il 42% della popolazione era composto da schiavi, di cui il 63% nati in Africa [Reis 2003, 24]. Negli anni Trenta del Novecento, anni in cui è avvenuta questa divisione, il Brasile viveva un contesto politico e culturale di grande trasformazione. Il governo nazionalista di Getúlio Vargas cercava di affermare una nuova identità nazionale conferendo il valore di simboli brasiliani alle pratiche culturali delle classi popolari, tra cui le più note sono il samba e la capoeira [Vidor de Sousa Reis 2000, 106]. Questo progetto spingeva verso un’identità culturale unitaria in contrasto con la variata realtà socio-culturale. Allo stesso tempo, nuovi movimenti di partecipazione politico-culturale della società popolare afro-brasiliana coinvolgevano la popolazione in un processo di autonomia, contribuendo a valorizzare le pratiche afro-discendenti come patrimonio brasiliano.

La separazione tra capoeira angola e capoeira regional ha aperto la strada, nel corso del XX secolo, a numerose varianti e scuole, capoeira contemporanea, movimento novo, capo-jutzu, capofitness, tra le principali, trasformando la capoeira in un prodotto per segmenti di mercato sempre più diversificati e riportandola paradossalmente all’epoca dell’anonimato. Questa tensione, tra capoeira come resistenza culturale e capoeira come prodotto di mercato, attraversa tutta la sua storia recente e mette in discussione ogni lettura che la riduca a un’unica funzione. Nei giornali locali di Salvador degli anni 1970 e 1980 questa tensione è già visibile. Da un lato il capoeirista di strada viene ritratto come figura marginale e delinquente; dall’altro le aree turistiche del centro storico — il Pelourinho, il Terreiro de Jesus e il Mercado Modelo — diventano luoghi di esibizione per il pubblico locale e per il turismo nazionale e straniero [Tamplenizza 2021], modificando progressivamente il valore della capoeira nel tessuto sociale e culturale della città, ampliando le tensioni interne dovute a questioni economiche e mettendo in luce la violenza e la precarietà educativa in cui vive la popolazione di Salvador [Tamplenizza 2021].

Oggi il termine capoeira è usualmente associato all’estetica dei movimenti più che all’identità di un gruppo o alla sua posizione sociale. Ecco perché ritengo che per parlare di capoeira oggi sia necessario rendere noto il contesto e il ruolo di chi ne parla. Le mie riflessioni nascono dalla convivenza con il Grupo de Capoeira Angola Pelourinho, che rivendica il suo essere angola come espressione culturale e artistica di una società di africani e discendenti a Salvador, Bahia. Sono stata parte di questo gruppo per oltre dieci anni, fino al mio rientro in Italia: un evento che ha segnato la mia uscita dal gruppo, trasformato le relazioni che avevo costruito al suo interno e rivelato un ulteriore livello di complessità nel mio lavoro antropologico, quello di donna bianca straniera, con un alto livello di scolarizzazione e un potere economico superiore alla media brasiliana, una posizione che solo la distanza mi ha permesso di vedere con chiarezza.

Durante la mia permanenza a Salvador, la mia dedizione al gruppo – per diversi anni mi sono ritrovata ad allenarmi quasi tutti i giorni della settimana – è stata messa alla prova. Mi interessava capire il funzionamento di questo sistema di comunicazione ed espressione artistica e perché, nonostante la sua diffusione globale, il gruppo insistesse in un modo “diverso” di praticarla, mantenendo una connessione tra tutti gli elementi della roda. Il mio modo di muovermi faceva invece riferimento a aspetti molto diversi, come quelli legati agli sport da competizione come la ginnastica artistica, che avevo praticato per anni sin da bambina, o allo svago, o ancora al desiderio di conoscere altre possibilità corporee fuori dal movimento automatico e quotidiano. Ciò che per me era un gioco, nel senso comune di attività ludica e di svago, una pausa dalla vita quotidiana secondo la tradizione epistemologica occidentale [Huizinga 2000, 26], era per loro un jogo [Tamplenizza, Matos 2020]: un canale di trasmissione di idee e principi estetici differenti dai miei, uno spazio per la creazione, l’espressione, il movimento e la circolazione di corpi che ancora oggi negoziano costantemente queste libertà.

Sono numerosissimi gli esempi di vita quotidiana che si possono citare a sostegno di questa idea: dall’imparare a mantenere la calma in situazioni di provocazione, affrontando sfide personali come la paura, la timidezza e l’aggressività, all’attivare la visione periferica per osservare ciò che accade attorno anche quando si è concentrati in altro; dall’affinare la capacità di leggere l’ambiente e prevenire situazioni di pericolo nel cammino quotidiano, all’acquisire strumenti per affrontare con determinazione, lucidità e rilassatezza i diversi contesti di lavoro e di studio [Tamplenizza 2021]. Per popolazioni storicamente marginalizzate, la capoeira ha rappresentato uno strumento di costruzione dell’autostima e del senso di appartenenza comunitaria [Abib 2004], ma anche di costruzione identitaria e agentività. In particolare per le donne, che attraverso la pratica hanno rivendicato spazi storicamente negati e ridefinito i propri codici di autorappresentazione [Araújo 2017]. Un gioco sì, importante e serio come tutti i giochi che si rispettino, una cornice per l’azione che muta il senso di ciò che accade al suo interno [Bateson 1988, 184], perché nelle cosmologie afrodiscendenti il gioco non è separato dalla vita ma ne è una forma intensa e trasformativa [Bispo dos Santos 2015; Sodré 2017]. Distinguere la distanza tra queste due concezioni di gioco e jogo, una in cui sono cresciuta e una in cui ho imparato a convivere, è il mio punto di partenza per comprendere un ulteriore elemento di complessità della capoeira.

Dopo altri anni di convivenza e allenamenti ho compreso il gruppo anche come un luogo di educazione decoloniale, uno spazio talvolta fragile, sottomesso alle difficoltà di un confronto culturale ed economico internazionale, ricco di contraddizioni tipiche di contesti socialmente diseguali. Poi, da capoeirista-ricercatrice ho iniziato a reinterpretarne i principi, sentendomi integrata e capace di creare, sulla base di quest’altro modo di sentire e di comunicare. Questa comprensione si inserisce in una crescente letteratura brasiliana che legge la capoeira angola come prassi epistemologica [Abib 2004; Rufino, Peçanha, Oliveira 2018], in dialogo con le nuove epistemologie afro-brasiliane maturate a Salvador, città a maggioranza afro-discendente e centro storico del candomblé, a partire dagli anni Settanta [Santos 1976; Braga 1995; Luz 1995; Sodré 2002], e progressivamente formalizzate nei programmi di post grado dell’Università Federale di Bahia - UFBA a partire dai primi anni Duemila, con un’accelerazione dopo il riconoscimento della capoeira come patrimonio immateriale brasiliano nel 2008 [IPHAN 2008]. Una serie di ricerche accademiche che, come vedremo più avanti, suggeriscono lo studio della capoeira a partire da un’epistemologia dell’ancestralità e dalla decolonizzazione del pensiero, privilegiando il sapere prodotto dall’interno, dalla stessa comunità, in cui spesso chi ha condotto le ricerche – come nel mio caso – è capoeirista-ricercatore, quando non addirittura maestro di capoeira.

La capoeira, da pratica criminalizzata a patrimonio dell’umanità, ha svolto un ruolo centrale nel dibattito sull’identità afro-brasiliana, diventando un terreno privilegiato per comprendere e discutere il corpo africano, afro-brasiliano e afro-baiano. Soprattutto a Bahia, dove insieme al candomblé e ad altre pratiche afro-discendenti ha contribuito a definire un immaginario di “bahianità” che, dalla letteratura di Jorge Amado fino al turismo contemporaneo, continua a influenzare la rappresentazione della città e dei suoi corpi. Questo articolo ripercorre la storia degli studi sulla capoeira angola mostrando un movimento di fondo: il passaggio del corpo afro-brasiliano dall’essere oggetto di studio a soggetto di sapere. È così che la capoeira angola diventa occasione per ripensare il pensiero afro-brasiliano.

Il corpo Nero come oggetto di studio

I primi ricercatori a occuparsi di corpo e capoeira a Salvador sono storici, letterati, musicologi e medici che hanno operato a cavallo tra il XIX e il XX secolo, in un momento in cui la primissima antropologia brasiliana muoveva i suoi passi. Uno sguardo storico-genealogico su questi testi permette di ricostruire come il corpo afro-brasiliano sia stato progressivamente costruito come oggetto di studio prima ancora che come soggetto di sapere. Questi autori non si sono occupati in modo specifico di capoeira, così come la conosciamo oggi, ma l’hanno citata e coinvolta nel dibattito come parte di una generica e generale cultura dei Neri. In questo intervallo di tempo la capoeira era considerata una pratica criminale, inclusa nel Codice Penale della Repubblica degli Stati Uniti del Brasile, nel 1890, durante la presidenza del maresciallo Deodoro da Fonseca, in vigore fino al 1940 con l’istituzione del nuovo codice penale sotto la presidenza di Getúlio Vargas. Mi riferisco a figure intellettuali come Celso de Magalhães, Sílvio Romero e Nina Rodrigues, i cui lavori, sebbene animati da un’intenzione di rinnovamento nell’ambito degli studi sulle culture afro-brasiliane, hanno finito per oggettivizzare queste popolazioni, relegandole al ruolo di “oggetto di studio”, anziché di soggetti attivi nella produzione culturale. Questo approccio, tipico del contesto intellettuale dell’epoca, risentiva fortemente delle teorie razziste pseudo-scientifiche allora in voga. In particolare del positivismo criminologico di Lombroso, la cui influenza sull’America Latina e sul Brasile è stata ricostruita dall’antropologo Livio Sansone [2022], professore all’UFBA, che ne ha tracciato la diffusione nelle istituzioni accademiche, giudiziarie e mediche brasiliane tra fine Ottocento e primo Novecento.

Seppur entro i limiti di una prospettiva eurocentrica e ricca di preconcetti razziali, nelle opere di Magalhães, Romero e Rodrigues è possibile individuare alcuni obiettivi comuni di nostro interesse. In primo luogo, la loro volontà di portare alla luce aspetti della storia e della cultura brasiliana che erano stati messi a tacere durante il periodo coloniale e che erano rimasti irrisolti anche dopo l’abolizione della schiavitù nel 1888. Questo desiderio di “scoperta” era però spesso guidato da una prospettiva che classificava e catalogava le culture afro-brasiliane secondo categorie europee come specchio delle non europee. Categorie che, lo vedremo più nello specifico parlando degli studi dei primi anni del Novecento, sono inevitabilmente diventate parte fondante della capoeira. Altro obiettivo comune a questi teorici è stato proprio quello di definire le peculiarità della cultura brasiliana, distinguendola da quella del “vecchio mondo”, un’esigenza che si riscontrava anche negli ambienti accademici statunitensi dell’epoca, impegnati in un processo simile di definizione di un’identità nazionale che non fosse solamente intesa come un simulacro o “brutta copia” di una vera cultura europea.

Il punto di partenza di questi intellettuali è stato quello della razza e del razzismo scientifico, una società in cui musiche, danze, lotte delle popolazioni africane in Brasile erano considerate pratiche “primitive”, “selvagge”, “indecenti”, “rumorose” e “infantili”, espressione di una presunta incapacità attribuita all’inferiorità razziale. Finché gli stessi sostenitori del razzismo scientifico come Silvio Romero [1883; 1888], nell’ambito della Letteratura, e Nina Rodrigues [1932], in quello dell’Antropologia Medica, hanno iniziato a minarne le certezze interrogandosi sulla capacità delle popolazioni nere e indigene di creare e produrre arte e cultura. Si tratta di una proposta di ricerca che Romero, con riferimento agli studi del filologo tedesco Heymann Steinthal, sintetizza nello studio della poesia popolare intesa non più come «ciò che il popolo canta», ma come «ciò che il popolo produce» [Romero 1888, 16]. Per la prima volta, in ambito accademico brasiliano, vengono attribuite ai popoli indigeni e africani le facoltà di creazione e immaginazione. In un contesto in cui era considerato indecoroso per un intellettuale “parlare dell’uomo Nero”, Silvio Romero, ad esempio, denuncia la negligenza degli studiosi accademici e rivolge le sue preoccupazioni all’urgente necessità di registrare la varietà culturale afro-indigena, così “prossima a scomparire” e “destinata a farlo”. Nell’ambito della psicologia medica Nina Rodrigues inizia a richiamare l’attenzione sull’importanza del corpo e del gesto nella produzione artistica di queste popolazioni, come elementi strutturanti di una propria cultura.

C’è da considerare che questi intellettuali rappresentavano l’allora élite erudita, con considerazioni riguardanti la cultura Nera esterne alle pratiche, derivate spesso da analisi secondarie o terziarie, di contenuti dichiaratamente posizionati, come i diari dei viaggiatori europei, con il loro stupore e le incomprensioni nei confronti di un paese a loro incomprensibile. Non sorprende che, nella prima metà del Novecento, uno dei temi centrali del dibattito intellettuale brasiliano sia stato la documentazione e la registrazione delle pratiche artistiche e culturali delle popolazioni afro-brasiliane e indigene. Argomento importantissimo per la capoeira che ha successivamente trovato nella produzione audio e audiovisiva un importante canale di diffusione e rinnovamento.

Ma prima di addentrarmi in questo tema è necessario citare un altro intellettuale di quest’epoca che ha rivoluzionato il modo di pensare le pratiche culturali dei discendenti degli africani in Brasile, Manuel Querino [1916b; 1980], che innanzi tutto era un discendente africano. I suoi studi storici sono i primi a trattare la capoeira come un’arte del corpo. A differenza degli studiosi precedenti, che la consideravano una pratica violenta e marginale, nel suo libro A Bahia de Outrora [Querino 1916a], descrive la capoeira come un’arte del corpo, un gioco di origine bantu praticato al ritmo del berimbau (arco musicale monocorde, strumento principale nella capoeira), sottolineandone le radici africane, il legame tra corpo e musica, indicando connessioni tra i movimenti del corpo, il modo di vivere e dell’essere capoeirista. Questa interpretazione ha contribuito ad aprire la strada a studi successivi sulle culture africane in Brasile esplorandone le diverse dimensioni culturali e simboliche, ispirando le ricerche sulla capoeira e di tutta l’etnografia prodotta dagli anni Trenta ad oggi. Bahia ha occupato un posto centrale nella preistoria dell’etnografia della cultura afro-brasiliana, attraverso il lavoro di Nina Rodrigues e dello stesso Querino, e dagli anni Trenta nella formazione della moderna antropologia afro-americana [Sansone 2002].

I primi metodi di studio applicati alla capoeira: tra gli anni Trenta e Sessanta

Continuo questo sguardo panoramico dagli anni Trenta e Quaranta, perché a partire da questi anni le attività culturali delle popolazioni afro-discendenti, o come scrive Ramos [1946, 13], del «Nero come materiale umano di ricerca», iniziano a configurarsi come interesse di ricerca specifico. Si gettano le basi per il riconoscimento in Brasile dello studio del folclore come un ambito disciplinare e gli intellettuali impegnati negli studi di cultura popolare cominciano a mostrare le loro preoccupazioni con il rigore scientifico delle ricerche e con la necessità di «sfuggire alle esagerazioni romantiche, allo scientismo infido, e nel far attenzione a non seguire falsi cammini di ricerca» [Ramos 1946, 13].

Tra gli errori metodologici sottolineati dagli studiosi di questo periodo, cito le critiche di “sfruttamento politico dei Neri” e lo “sfruttamento del Nero come materiale pittoresco”, iniziato dai viaggiatori stranieri del periodo coloniale e imperiale, nei cui libri e incisioni venduti a prezzi elevati nei negozi di antiquariato, i Neri vengono descritti nella maggior parte dei casi per la loro sofferenza e per la curiosità che ispirano. Visione che viene portata avanti dagli intellettuali posteriori accusati da Arthur Ramos e Edison Carneiro di trattare il Nero come oggetto alla moda. 

«Il problema dei Neri», scrive Ramos: «não é moda: é assunto permanente, porque ele é material de casa»2 [Ramos 1940, 13]. Il termine material condensa due significati: il Nero come oggetto di studio e come parte costitutiva della nazione brasiliana. Arthur Ramos propone una revisione metodologica delle opere di Nina Rodrigues, incrociando antropologia culturale e psicologia sociale. Inizia i suoi lavori applicando la teoria del pensiero pre-logico e della legge di partecipazione sviluppate da Lévy-Bruhl, allo studio dei culti afro-brasiliani, ampliandole poi al relativismo culturale di Melville Herskovits, allievo di Franz Boas. Ramos rielabora la teoria del pensiero pre-logico e della legge di partecipazione in una prospettiva psicologico-culturale piuttosto che evoluzionista e razzista, pur adottando categorie, come «razza» e «mentalità primitiva», che oggi richiederebbero di essere problematizzate. Secondo Ramos [1940, 426]: «Tanto o Negro, como o Branco, como qualquer outra raça poderá apresentar em certas condições de ambiente social e cultural, características de mentalidade primitiva»3. Ramos condivide le critiche che l’antropologo haitiano Jean Price-Mars fa al pensiero di Lévy-Bruhl specialmente il rifiuto dell’idea che la mentalità primitiva abbia uno sviluppo inferiore a quello delle mentalità più razionali, affermando che elementi di pensiero pre-logico esistono anche nelle società moderne. Ramos riflette sull’importanza della danza, dei canti e degli strumenti musicali nei riti afro-brasiliani e sul legame dell’arte afro-brasiliana a contesti religiosi e magico-sociali, includendo in queste riflessioni la capoeira e i suoi strumenti musicali, in particolar modo il berimbau.

Nonostante gli studi di Ramos non siano esclusivi sulla capoeira, forniscono delle indicazioni sull’interesse di alcuni intellettuali dell’epoca a oltrepassare le teorie evoluzioniste e razziste, e dimostrare il ruolo civilizzatore delle popolazioni africane in Brasile, portatrici di logiche cultuali differenti dalle europee. Negli stessi anni, Edison Carneiro [1936; 1937; 1940] si dedica allo studio della capoeira fornendo descrizioni più dettagliate di quelle di Ramos, mostrando un transito di canti e modi di fare tra i contesti religiosi afro-brasiliani e le arti popolari come la capoeira, il samba ed altri. Con Carneiro abbiamo le prime descrizioni della roda nelle sue diverse parti, con analisi dei movimenti di attacco e difesa, organizzazione della bateria, ovvero dell’insieme strumentale, con studi sulla provenienza degli strumenti musicali, dei ritmi e dei canti.

In questo periodo, il dibattito accademico sugli studi del folclore mira inoltre a includere in prima persona gli attori culturali sottolineando la necessità di restituire il lavoro scientifico alla leadership Nera, perché potesse stabilire norme e linee guida per l’organizzazione della comunità. S’inaugura anche una preoccupazione per il rapporto tra ricercatori e attori culturali – maestri, leader religiosi, artisti – in un’ottica partecipativa, coinvolgendo attivamente la tradizione intellettuale organica. Questa prospettiva si concretizza, in forma sperimentale, durante i due Congressi Afro-Brasiliani, il primo a Recife (1934) organizzato da Gilberto Freyre e il secondo a Salvador (1937), da Edison Carneiro, con il supporto di altri intellettuali tra cui Martiniano do Bonfim, Camargo Guarnieri, Jorge Amado, Arthur Ramos e Melville Herskovits, di cui gli ultimi due non hanno partecipato personalmente. Nel 2° Congresso sono stati invitati colleghi intellettuali ma anche alcuni rappresentanti della capoeira e leader dei candomblés di Bahia, come il babalaô Martiniano Eliseu do Bonfim, Eugênia Ana dos Santos, mãe Aninha di Ilê Axé Opô Afonjá, mãe Menininha do Gantois, il pai de santo Bernardino del terreiro Bate-Folha.

La principale produzione accademica sulla capoeira in questi anni si deve a Edison Carneiro che ha condotto studi etnografici, posizionandosi anche come intermediario tra le comunità e i ricercatori di altre capitali del paese o stranieri che hanno frequentato la Bahia di questi anni. Sono anche gli anni di un’intensa produzione di studi sulle culture africane nelle Americhe. Da un lato antropologi come Melville Herskovits inaugurano un filone di ricerca comparativa sul continente, dall’altro figure come Fernando Ortiz [1940; 1950] a Cuba ridefiniscono la comprensione delle dinamiche locali attraverso il concetto di «transculturazione». In questo scenario si inserisce, nel 1938, l’arrivo a Salvador dell’antropologa Ruth Landes, che porta nel contesto baiano la tradizione di ricerca sul campo della scuola americana di Franz Boas [1938] e il relativismo culturale di Ruth Benedict [1934]. L’approccio di Landes [1947], basato su un’immersione profonda nelle dinamiche locali, si caratterizza non solo per la critica al determinismo biologico, ma soprattutto per l’uso innovativo della nozione di genere, che le permise di leggere il candomblé come una struttura matriarcale. In questo percorso, vale la pena sottolineare l’influenza reciproca e lo scambio intellettuale con l’intellettuale e militante Edison Carneiro.

Gli anni Trenta e Quaranta sono gli anni del dibattito accademico tra i sostenitori del folclore e della cultura popolare, ma anche gli anni del progetto politico nazionalista, con la proposta di creazione di una nuova identità brasiliana basata sui simboli etnici delle classi popolari, a cui viene data l’autorità di simboli nazionali. In questo panorama emerge la figura di Mário de Andrade [1928; 1939; 1963], musicologo, folclorista e intellettuale del modernismo brasiliano. Dal 1935, come direttore del Dipartimento di Cultura di São Paulo, Andrade apre nuove prospettive metodologiche istituendo un centro di documentazione delle manifestazioni popolari, culminato nella celebre Missão de Pesquisas Folclóricas del 1938, pianificata da Andrade e condotta con Oneyda Alvarenga. Sebbene questa spedizione si sia concentrata sulle regioni del Nord e Nord-Est senza toccare direttamente lo Stato di Bahia e la capoeira, l’iniziativa è oggi considerata pioniera nella definizione del concetto brasiliano di patrimonio culturale immateriale e ha gettato le basi ideologiche per la valorizzazione delle arti popolari [Tamplenizza 2017, 227; Vilhena 1997].

Questo processo politico e culturale ha necessariamente portato alla ristrutturazione degli equilibri comunitari dei gruppi coinvolti, rinnovando il modo di fare capoeira. La creazione delle prime Accademie, con registri ufficiali, uniformi, gerarchie e diplomi, rappresentò un’operazione di ibridazione tattica, per uscire dall’illegalità inquadrandosi in un sistema sportivo di stampo eurocentrico. La sistematizzazione dei movimenti e delle regole del gioco della capoeira, con stili legati ai diversi maestri e scuole di capoeira, divenne una strategia per uscire dalla marginalità e dall’illegalità. Questo processo di “sportivizzazione” si inseriva perfettamente nel progetto politico nazionalista dell’era Vargas: lo Stato offriva legittimazione e cittadinanza all’arte afro-brasiliana, ma esigeva in cambio che essa si disciplinasse secondo i canoni della modernità occidentale. Un processo stimolato non solo dal disegno politico ed egemonico dello Stato ma anche dalle ricerche accademiche coeve che sempre più hanno iniziato a rivolgersi alle classi popolari per comprenderne la cultura e l’arte, ponendo nuove domande e questioni agli attori culturali disposti a trovare nuove risposte a domande mai ricevute. Vediamo cosa scrive Edison Carneiro [1937, 149] a questo proposito:

Ci sono diverse specie di capoeira (a) de Angola; (b) Angolinha (variazione della prima); (c) São Bento Grande; (d) São Bento Pequeno; (e) Jogo de dentro; (f) Jogo de fora; (g) Santa Maria; (h) Conceição da Praia; (i) Assalva (salute) Senhor do Bonfim. Tutti questi tipi si distinguono per variazioni sottili, talvolta dal modo di suonare il berimbau, cosa che solo i capoeiristi decifrano. La capoeira de Angola mi pare la più pura delle forme di capoeira, potendo servire come paradigma per l’analisi. [Carneiro 1937, 149]

Il risultato di questo periodo è l’inizio di una crescente divisione di opinioni dei maestri, scontri e divergenze che sono arrivati fino ai giorni nostri. Non possiamo dimenticare che questo processo di sistematizzazione delle arti popolari brasiliane è stato significativamente incentivato dall’introduzione di nuove tecnologie come la fotografia e il fonografo4, che per la prima volta ha offerto la possibilità di registrare e conservare suoni e musiche, iniziando un lento processo di mediatizzazione di un sistema culturale che fino ad allora era stato orale. Dagli anni Trenta si assiste, quindi, all’inizio di una sempre più intensa attività di documentazione audiovisiva, letteralmente alla scoperta di suoni, immagini di pratiche culturali popolari poco conosciute. Le fotografie della capoiera a Salvador di questi anni a noi pervenute sono quelle di Ruth Landes (1938-39), Marcel Gautherot (1940-57) e Pierre Verger (1946-50). Tra le prime registrazioni audio della capoeira troviamo quelle del linguista afro-americano Lorenzo Dow Turner che tra il 1940 e il 1941 ha viaggiato anche a Bahia con il sociologo afro-americano Franklin Frazier legato alla tradizione di ricerca della Scuola di Chicago, registrando tra gli altri i capoeiristi Luciano José Silva, Juvenal Cruz e mestre Bimba e Cabecinha. Del 1951 sono le registrazioni di Anthony Leeds, antropologo statunitense legato all’antropologia post Franz Boas e a studiosi come Alfred Kroeber, Morton H. Fried e Joseph Greenberg, tutti della Columbia University. Mentre Frazier condusse ricerche sociologiche pionieristiche sul campo per comprendere le strutture sociali afro-americane, l’eredità teorica di Franz Boas fu fondamentale per mettere in discussione il determinismo biologico dell’epoca, rifiutando l’idea che le differenze culturali fossero innate e sottolineando, invece, l’importanza del contesto sociale e culturale.

Un decennio dopo, nel 1955, Simone Dreyfus-Gamelon, etnologa francese, arrivata a Salvador su invito dell’antropologo brasiliano Darcy Ribeiro e guidata dal francese Pierre Verger, fotografo studioso della cultura afro-brasiliana, ha documentato la musica del candomblé e della capoeira, registrando le voci di diversi maestri tra cui Waldemar Rodrigues da Paixão (1916-1990). Figura di riferimento della capoeira angola a Salvador, il cui Barracão sulla Estrada da Liberdade era il principale spazio di pratica frequentato dai ricercatori stranieri dell’epoca. Tutte queste registrazioni hanno aperto la strada all’arrivo degli anni Sessanta e dei primi dischi LP di capoeira5. Se gli studi di Darcy Ribeiro [1968; 1995] si concentreranno sulla storia e sulla formazione identitaria del popolo brasiliano, l’opera di Pierre Verger [1968] si concentra sul rito, sul gesto e sul dettaglio etnografico, per influenza dell’etnologia francese di Marcel Mauss e di Claude Lévi-Strauss. Studi che torneranno nella riflessione sulla corporeità degli anni Duemila. 

Dagli anni Cinquanta le ricerche parlano della capoeira come di un vero e proprio linguaggio corporeo, attraverso il quale si comunicano identità, appartenenze e dinamiche sociali. La descrizione della capoeira angola da parte della compositrice e pianista Eunice Catunda è molto significativa a questo proposito. Testimonia lo stupore riguardo la diversità espressiva della capoeira ed è una delle prime descrizioni che abbiamo che tenti di oltrepassare gli aspetti puramente estetici dei movimenti dei capoeiristi, descrivendo anche relazioni di gruppo e atmosfere, come la ritualizzazione del conflitto, l’energia e gli aspetti che vengono definiti più “teatrali”, capaci di comunicare con il pubblico ed educare:

Nella capoeira angola nessuno dei due resta fermo. Al contrario, si muovono come fusi, come navette! Lo spirito di gioia è sempre presente. Nonostante la violenza latente, l’ostilità non prende il sopravvento. In tutto ciò c’è un’immensa fraternità e gioia. Si osservano passaggi spiritosi di ballerini giocosi e sorridenti, mentre eseguono pericolosissimi passi e colpi. E tra il pubblico scoppiano fragorose risate... Non ho mai visto, nelle danze d’insieme, nazionali o straniere, una bellezza così stravolgente, unita a una tale velocità, precisione e forza repressa, dominata da totale disciplina e lucidità [Catunda 1952, 17].

Prima di avanzare nella cronologia delle ricerche sulla capoeira, torno rapidamente alle registrazioni per sottolineare come inizialmente, a eccezione delle registrazioni di Lorenzo Dow Turner6 che è attento a documentare i nomi delle persone che registra, questa attività di documentazione è stata caratterizzata da un approccio esterno, non partecipato, con l’obiettivo di catalogare ciò che veniva percepito come in “rischio di estinzione”.

La voce dei maestri tra manoscritti e dischi

Tra gli anni Sessanta e Settanta, le ricerche sulla capoeira hanno continuato a documentare e sistematizzare la capoeira angola come lotta o gioco di origine bantu. Le questioni sollevate dai ricercatori sono diventate oggetto di discussione tra i maestri, influenzandone pensiero e proposte, con tentativi di dialogo per ottenere maggiore autorevolezza al di fuori dei circuiti culturali e intellettuali tradizionali. Ciò emerge in due ambiti editoriali: il mercato discografico e quello editoriale. Qui mi concentrerò sul secondo, riflettendo sulla scrittura come innovativo mezzo di comunicazione per la capoeira.

Nel 1964 viene pubblicato Capoeira Angola di mestre Vicente Ferreira Pastinha, primo maestro a presentare la capoeira come filosofia di vita. Il libro, con prefazione di Jorge Amado e illustrazioni di Carybé, è stato curato da Wilson Lins, che lo ha strutturato seguendo modelli accademici. Suddiviso in sezioni su storia, strumenti, canti, ritmi e movimenti, include una trascrizione musicale e fotografie del rituale della roda. Tuttavia, Pastinha chiarisce che il libro, scritto su insistenza di amici, offre solo una panoramica della capoeira, che può essere appresa solo con la pratica sotto la guida di un maestro competente. Il libro rappresenta una mediazione tra diversi mondi e riconosce il maestro di capoeira come autore, contrariamente alle pubblicazioni precedenti basate su fonti anonime.

Tuttavia, per comprendere appieno la trasmissione della capoeira angola è necessario consultare i manoscritti di Pastinha, Quando as pernas fazem mizerêr: metafisica e pratica da capoeira [1960] (quando le gambe fanno miseria: metafisica e pratica della capoeira). Questi documenti, conservati per anni da Wilson Lins e poi da Angelo Decânio Filho, sono stati pubblicati nel 1996 e digitalizzati da Hilton Bruno de Almeida Sousa nel 2003. I manoscritti, noti anche come il Caderno albo per la loro forma di diario su un quaderno rigido, contengono circa 200 pagine di riflessioni storiche, pratiche e filosofiche, oltre a poesie, canti e disegni. Una novità per la capoeira, fino ad allora trasmessa oralmente. Il testo scritto diventa così un mezzo di mediazione con il discorso dominante, sebbene la scrittura non fosse il principale strumento di comunicazione della società marginalizzata.

A differenza di molti altri maestri, Pastinha sapeva scrivere e possedeva un’ottima capacità dialettica, qualità che probabilmente lo portarono a guidare il primo Centro Sportivo di Capoeira Angola. I manoscritti presentano una calligrafia corsiva non sempre di facile lettura. La punteggiatura è irregolare, rispecchiando il flusso di coscienza e il ragionamento spontaneo. Si distinguono due stili principali: uno storico, volto a documentare la capoeira angola di Salvador, e uno filosofico-educativo, che prende posizione sulle teorie dell’epoca. I manoscritti di Pastinha non sono le uniche fonti scritte dell’epoca. Tra il 1974 e il 1977, anche mestre Noronha Coutinho scrisse testimonianze storiche e filosofiche. Entrambi fanno riferimento a un’identità collettiva e a un gruppo di capoeiristi della strada Gengibirra, nel quartiere della Libertà a Salvador, che nel 1941 fondò il primo Centro Sportivo di Capoeira Angola.

I manoscritti di Noronha condividono caratteristiche con quelli di Pastinha: scritti in stampatello maiuscolo, senza punteggiatura e con ortografia non standardizzata, testimoniano la necessità di acquisire autorevolezza attraverso la scrittura nonostante una scarsa educazione formale. Offrono una prospettiva diversa da quella delle pubblicazioni accademiche, esprimendo una visione autonoma della capoeira. Sia Pastinha che Noronha si rivolgono direttamente a studiosi e autorità, rispondendo alle questioni dell’epoca. Criticano l’aumento di capoeiristi improvvisati che si definiscono maestri senza una preparazione adeguata e che rilasciano dichiarazioni inesatte sulla capoeira. «Non accetto nulla che distrugga le teorie costruite nel tempo. È un dovere smascherare i falsi principi che non offrono alcun insegnamento» [Pastinha 1960, 69a]. Noronha esprime insoddisfazione per il modo in cui la capoeira veniva ufficialmente rappresentata, criticando chi la vedeva solo come uno sport o uno spettacolo. «Lasciamo perdere questa storia di fare spettacoli, questa non è capoeira. I turisti vogliono vedere colpi spettacolari, ma la vera capoeira è educazione, tradizione e filosofia» [Coutinho 1993, 63]. Nelle parole dei maestri, la capoeira angola è difesa personale, arte, tradizione, amicizia, ma anche intelligenza, lotta e fede. «Questa è una scienza. La natura te l’ha data, cerca di perfezionarla. Ama il tuo sport e verifica la verità. È una lotta infinita» [Pastinha 1960, 6b]. Pastinha non definisce rigidamente la capoeira, ma invita i capoeiristi a scoprirne il valore attraverso la pratica e l’intelligenza del corpo.

Professore Sig. dell’Università brasiliana, la capoeira angola è uno sport di grande utilità, nell’esercito, nella marina, in palestre e altre corporazioni, è uno sport molto ammirato dai visitatori di tutto il mondo. Se tutti i capoeiristi conoscessero il suo valore, sig. professore dell’Università brasiliana, la capoeira è educata, violenta e traditrice, crea confusione in caso di un’inaspettata aggressione. Sig. professore, un buon capoeirista non cammina gingando, cammina con un passo normale, durante un’esibizione in una accademia deve presentare la ginga del corpo come spettacolo7 [Coutinho 1993, 56-57].

Noronha non solo si rivolge ai professori universitari ma li confronta con il ridicolo di alcuni studi che hanno fantasticato sul modo di vita dei capoeiristi.

Nel confronto con le autorità dell’epoca una costante nei discorsi di Pastinha e Noronha è quella di associare la capoeira allo sport, per allontanarla dall’immaginario collettivo della violenza e della marginalità. Ma la categoria sport sembra essere troppo stretta alla capoeira che viene considerata la “madre di tutti gli sport”.

Il sig. presidente della Federazione Brasiliana dello Sport a Bahia ha ricevuto visite di molti professori dell’accademia di Rio, São Paulo e altri stati del Brasile! per acquisire conoscenze riguardanti le fondamenta della Capoeira Angola, ma chi può offrire questa base sono i grandi maestri di Bahia Noronha, Pastinha e Livinio, che è un nostro privilegio e nostra eredità a Bahia, che i nostri vecchi maestri ci hanno dato questo fondamento, che è il nostro codice di vita miserabile di quell’epoca. Chi ha imparato in quel tempo ha imparato. Gli insegnanti di oggi non sanno nulla per definire questo sport che è la madre di ogni sport nel mondo [Coutinho 1993, 56-57].

I dialoghi dei maestri con gli intellettuali e le autorità mostrano malcontento verso la storia che veniva ufficialmente divulgata, la mancanza di rappresentanza e di identificazione. Nelle parole dei maestri, la capoeira angola è una forma di difesa personale, arte, alta tradizione, amore, malizia, cattiveria, perversione, amicizia. Insieme al samba e al batuque serve a rallegrare i turisti, ma è anche una forma di educazione, uno sport, una forma d’intelligenza, una lotta, un patrimonio sacro, una scienza, una causa, un ideale, una fede... Entrambi i manoscritti devono essere letti come un posizionamento politico, che rivendica non solo un’identità afro-discendente, ma un’epistemologia basata su principi educativi e filosofici non occidentali e dominanti, di fronte a una società che stava profondamente cambiando.

In questi anni la voce dei maestri trova un mezzo di trasmissione anche in interviste e nei dischi LP che diventano il supporto ideale per trasmettere queste idee. Nel 1969, all’età di settantanove anni, mestre Pastinha pubblica il suo primo LP Capoeira Angola, mestre Pastinha e la sua accademia, oggi digitalizzato, conservato presso archivi privati e istituzionali, e ascoltato mondialmente dai praticanti di capoeira. Il disco è composto da cinque tracce che intrecciano i racconti della vita di mestre Pastinha in prima persona con le musiche e i canti della capoeira. Negli anni a seguire, specialmente dalla metà degli anni 1990 questo tipo di pubblicazione discografica diventerà sempre più frequente, proprio per l’adattabilità del discorso a un’oralità mediatizzata8.

Metodi di studio applicati alla capoeira: tra gli anni Settanta e Novanta

La crescente verbalizzazione della capoeira da parte dei maestri ha influenzato gli studi accademici. Dalla fine degli anni Sessanta emergono due tendenze: da un lato, l’applicazione di teorie linguistiche che spostano l’interesse dall’aspetto visibile a quello invisibile della pratica, come organizzazione sociale, valori e credenze; dall’altro, un approccio musicologico/folclorico che classifica la capoeira in base agli stili locali e alle influenze interculturali.

Uno dei primi studi è Capoeira Angola: Ensaio Sócio-Etnográfico di Waldeloir Rego [1968], che analizza per la prima volta le canzoni di capoeira, individuando somiglianze e differenze tra maestri e stili. Contrariamente a Edison Carneiro [1937], che aveva descritto i diversi tipi di gioco, Rego [1968, 31] sostiene che esiste solo una capoeira e critica Carneiro per aver confuso nomi di colpi e ritmi con varianti della stessa pratica. Più tardi, Carneiro stesso [1974, 9] si difenderà scrivendo che le differenze che aveva colto di fatto non modificano l’identità della capoeira. La discussione sui nomi dei ritmi e degli stili è proseguita per decenni, al punto che il CD GCAP From Salvador Bahia [1996] ad esempio, presenta la classificazione dei ritmi. Negli anni successivi il gruppo ha invece evitato di separare i ritmi in tracce distinte. Secondo Moraes, maestro del gruppo, questa scelta è stata necessaria per evitare problemi pratici e concettuali nell’insegnamento della musica della capoeira. Rego stesso [1968, 62] ha notato che i ritmi divergenti raramente sono radicalmente diversi: spesso sono variazioni minime con nomi nuovi dati da chi li esegue. Ciò suggerisce che i maestri siano stati spinti a elaborare classificazioni, a volte artificiose, per rispondere alle richieste degli studiosi e degli allievi.

Negli anni Settanta, Kay Shaffer pubblica O berimbau-de-barriga e seus toques [1977], concentrandosi sulla storia e sulle tecniche del berimbau, con un approccio etnomusicologico che entrerà nel dibattito sulla capoeira. Un cambiamento metodologico significativo avviene con Os Nàgó e a Morte di Juana Elbein dos Santos [1976, 16], che promuove ricerche «dall’interno verso l’esterno», basate su teorie pedagogiche che vedono nel «fare» il metodo principale di conoscenza. Questo approccio influenzerà gli studi successivi sulle religioni afro-brasiliane e sulle comunità di candomblé. Marco Aurélio Luz [1995]9 propone il concetto di «vivido-concebido» per descrivere il modo in cui le comunità afro-brasiliane producono e trasmettono conoscenza. In questo sistema, il processo educativo s’intreccia con l’esperienza vissuta, non c’è separazione tra sapere e fare, tra concepire e vivere. Nei contesti educativi e rituali che Luz analizza (in particolare quello dell’Ilê Axé Opô Afonjá di Salvador, legato alle figure di Mestre Didi e Juana Elbein dos Santos), la conoscenza è utilitaria e situata. Viene trasmessa nel momento in cui le situazioni lo richiedono, attraverso un vasto repertorio di linguaggi: proverbi, canti, gesti, danze, colori, drammatizzazioni. Il tecnico e l’estetico sono praticamente inseparabili nella relazione pedagogica. La capoeira angola, con la sua trasmissione corp-orale, il suo jogo come forma di conoscenza e la sua roda come spazio comunitario, si configura come una pedagogia della partecipazione e dell’esperienza corporea incarnata, in cui il vivere e il concepire coincidono.

Negli anni Ottanta e Novanta, considerati il “rinascimento della capoeira angola a Salvador”, vengono pubblicate le prime etnografie partecipate. I ricercatori iniziano ad apprendere la capoeira, esplorandone la complessità nel fare. L’interesse si sposta dalla mera descrizione della pratica alla sua interpretazione nel contesto sociale. Si cerca di superare interpretazioni etnocentriche, evidenziando la capoeira come linguaggio attraverso cui si trasmettono valori e conoscenze. Le ricerche di Robert Farris Thompson [1983] sull’arte africana sostengono queste interpretazioni, riconoscendo il corpo come strumento di comunicazione e la capoeira come espressione di resistenza culturale.

Il ricco apparato critico inserito nel libretto del CD Capoeira Angola from Salvador, Brazil, inciso dal Grupo de Capoeira Angola Pelourinho - GCAP, offre una pluralità di sguardi: da un lato Daniel Dawson, ricercatore di arte e cultura africana e afro-americana formatosi con Robert Farris Thompson a Yale, ne cura l’introduzione collegando la capoeira ad altre pratiche artistiche della diaspora africana confrontando ritmi, strumenti e movimenti [Dawson 1996]; dall’altro, l’antropologo Greg Downey analizza nello specifico l’interazione dinamica tra musica, canto e movimenti del corpo [Downey 1996].

Nel 1992, Lowell Lewis, che si era allenato a Bahia negli anni Ottanta, pubblica una tesi applicando la semiotica di Peirce alla capoeira. Egli associa i movimenti della capoeira a comportamenti della vita quotidiana e ad altre pratiche estetiche afro-brasiliane, considerandoli segni che cambiano significato a seconda del contesto. Lewis [1992, 2] cita Geertz per paragonare la capoeira al combattimento dei galli balinesi, descrivendola come un «gioco profondo» che riflette significati culturali complessi. Secondo Lewis, la capoeira è più di un combattimento: è un «gioco-rituale» che offre una chiave di lettura della società brasiliana, con dinamiche di potere e strategie di resistenza. La roda non è solo uno spazio fisico, ma un «testo culturale» ricco di simboli condivisi, dove si mettono in scena relazioni interpersonali e forme di resistenza. L’uso della musica, i canti e i movimenti circolari iniziano a essere interpretati come espressioni di una visione del mondo e di una forma specifica di socialità. Lewis [1992, 13-14] sottolinea infine il ruolo della capoeira come strumento di emancipazione, soprattutto per le comunità afro-brasiliane, che la usano per affrontare ingiustizie sociali e rafforzare l’identità culturale. Egli analizza la capoeira in contesto urbano, mostrando come essa abbia integrato elementi di danza, musica e ritualità, favorendo la trasmissione intergenerazionale della conoscenza. I maestri di capoeira emergono come figure centrali nella conservazione e trasformazione della cultura, guidando nuove generazioni di praticanti.

Metodi di studio applicati alla capoeira: gli anni Duemila e la svolta epistemologica

A partire dagli anni Duemila, gli studi sulla capoeira angola diventano un campo proficuo per la riflessione sul corpo e sull’impossibilità di scindere mente e corpo. Questa riflessione affonda le radici nel concetto maussiano di «tecniche del corpo» [Mauss 1934], l’idea che ogni società abbia un proprio modo culturalmente appreso di utilizzare il corpo, trasmesso attraverso educazione, imitazione ed esperienza, e si sviluppa attraverso la fenomenologia dell’«essere-nel-mondo» di Merleau-Ponty [1945]. Sulla loro scia, i ricercatori propongono la capoeira come un rito fondato su un modo somatico di pensare [Csordas 1993], un’esperienza incarnata — «embodiment» — che trasforma la percezione del corpo, l’identità e le relazioni sociali [Downey 2002]. Si esplorano la memoria corporea, la trasmissione del sapere attraverso il corpo, la performance e le dinamiche di genere.

Ecco alcune delle tesi pubblicate nel primo decennio degli anni 2000. Pedro Abib [2004] analizza la capoeira angola come cultura popolare e spazio di circolazione del sapere nella roda, mettendo in luce come il corpo del praticante sia al tempo stesso archivio e strumento di trasmissione. José Luiz Falcão [2004], in una tesi di dottorato all’Università Federale di Bahia - UFBA, costruisce la nozione di «práxis capoeirana» come alternativa epistemologica ai modelli educativi dominanti. Cristina Zonzon [2007], anch’essa alla UFBA, analizza la roda come spazio sensoriale complesso in cui i significati si producono nel fare, non nel dire.

In questi stessi anni le ricerche si arricchiscono con le riflessioni degli studi post-strutturalisti e post-coloniali, che mettono in luce le dinamiche di potere, resistenza e identità che caratterizzano la pratica. Questi approcci permettono di decostruire le narrazioni eurocentriche sulla capoeira, evidenziando il suo ruolo come forma di resistenza culturale e affermazione identitaria per le comunità afro-brasiliane. Autori come Stuart Hall, Michel Foucault e Edward Said forniscono strumenti teorici per analizzare la capoeira in relazione alle dinamiche di colonialismo, razzismo e marginalizzazione sociale. In questo quadro si inserisce il concetto di «epistemicidio» elaborato da Sueli Carneiro [2005], riferito alla sistematica svalutazione e distruzione del sapere prodotto dalle popolazioni afrodiscendenti, che offre una chiave di lettura fondamentale per comprendere perché la capoeira angola abbia dovuto rivendicare la propria legittimità epistemologica dall’interno della comunità stessa.

In questo contesto prende forma il concetto di «capoeirista-pesquisador»: il ricercatore che porta nel testo accademico non solo l’osservazione partecipante ma l’esperienza corporea accumulata negli anni. Tra i più significativi, nell’ambito della capoeira angola: Rosângela Araújo (Mestra Janja) [Araújo 2004], Cinézio Feliciano Peçanha (Mestre Cobra Mansa) [Rufino, Peçanha, Oliveira 2018] e Pedro Moraes Trindade (Mestre Moraes) [Moraes Trindade 2023], maestri di capoeira angola e dottori di ricerca, i cui lavori intrecciano pratica corporea e riflessione accademica.

La crescita della produzione accademica sulla capoeira angola negli ultimi decenni è significativa. Secondo la mappatura di França [2018], solo nell’ambito dell’UFBA sono state prodotte tra il 1998 e il 2017 almeno 45 produzioni scientifiche — 33 dissertações e 12 tesi di dottorato — distribuite in 12 programmi diversi, dall’Educazione alle Arti Sceniche, dalla Musica all’Architettura, fino ai programmi multidisciplinari come il DMMDC e il PósCultura. A livello nazionale, la BDTD — Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertações — censisce decine di lavori sul tema in università come USP, UNICAMP, UFRGS, UFRJ, UFMG, PUC-SP e molte altre.

In forma conclusiva

La riflessione sui metodi di studio applicati alla capoeira angola permette di tracciare un percorso tutt’altro che lineare, che può essere concluso con la ladainha intitolata Camaleão: «o patrão ficou de olho nas coisas que eu dizia, mas esqueceu de olhar as coisas que eu fazia» [GCAP 2003, n. 4]. Il capoeirista che la canta non descrive una strategia di liberazione, la incarna. La sua voce, il suo corpo, la sua storia sono inseparabili dal messaggio. La capoeira mette in scena questo tipo di relazione con molta frequenza: in un jogo, un capoeirista domina l’altro che, per liberarsi, comunica con lo sguardo o con la voce e, approfittando della distrazione, sferra un attacco inaspettato con il corpo. Il movimento trasmette così un messaggio più efficace che ribalta la situazione. Scrivendo su queste dinamiche oggi, mi rendo conto di non aver mai sentito parlare del “valore della parola data” da un capoeirista. Ci si fida di un capoeirista per come si comporta nella roda. Non per la sua aggressività, ma per il valore dialettico dei movimenti del suo corpo, per la sua intelligenza corporea.

È questa la «corp-oralità» – l’oralità del corpo – un sistema di trasmissione spesso inconsapevole, che dichiara la provenienza culturale di chi si muove nella roda nell’immediatezza di uno sguardo. È questo «l’em-sinar» [Machado 2013], la relazione tra il verbo «insegnare» e la parola «segno», marche che l’atto pedagogico produce letteralmente all’interno di un corpo, esprimendosi nei modi in cui il corpo si muove e pensa. È questo il «ser-sendo na comunidade» – l’essere essendo nella comunità [Machado 2013], identità al tempo stesso individuali e collettive, come la roda stessa e corpi che agiscono da trasmettitori del passato. È questa infine l’idea di «somatizzazione del sacro» [Sodré 2017], l’espressione di una cultura ancestrale in cui la corporificazione è il processo attraverso cui la storia diventa abito.

Questo percorso non è privo di contraddizioni. Tra i temi più urgenti vi è quello del femminismo nella capoeira, del ruolo delle donne e della violenza di genere nei gruppi di pratica, una questione che la letteratura accademica ha iniziato ad affrontare [Araújo 2004; Dantas 2020]. Oggi, la capoeira continua a rappresentare un terreno di negoziazione tra tradizione e innovazione, tra memoria storica e nuove pratiche, tra località e globalizzazione. Comprenderne le dinamiche significa riconoscere il valore della sua corporeità, della sua musicalità e delle sue radici afro-diasporiche, mantenendo viva la riflessione sul suo ruolo come strumento di trasmissione, educazione e trasformazione sociale.

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Verger P. 1968, Flux et reflux: de la traite des nègres entre le Golfe de Bénin et Bahia de Todos os Santos, Paris: Mouton (trad. port. São Paulo: Corrupio, 1987).

Vidor de Sousa Reis L. 2000, O mundo de pernas para o ar: a capoeira no Brasil, São Paulo: Publisher Brasil.

Vilhena L. R. 1997, Projeto e Missão: o movemento folclórico brasileiro, Rio de Janeiro: Funarte/Fundação Getúlio Vargas.

Zonzon C. N. 2007, A roda de capoeira angola: os sentidos em jogo, Dissertação de Mestrado em Ciências Sociais, UFBA.

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1. 1 Traduco il portoghese negro con «nero» e non con il corrispettivo italiano, che ha connotazione dispregiativa. Vale la pena sottolineare che il Movimento Negro brasiliano ha rivendicato il termine come autodefinizione e segno di resistenza [Kilomba 2019, 16-17]. Per questo uso la maiuscola, «Nero», a indicare un›identità politica collettiva e non un colore.

2. 2 «non è moda: è un argomento permanente, perché è materia di casa» (traduzione dell’autrice).

3. 3 «Tanto il Nero, quanto il Bianco, quanto qualsiasi altra razza potrà presentare, in certe condizioni di ambiente sociale e culturale, caratteristiche di mentalità primitiva» (traduzione dell’autrice).

4. 4 Alcune fotografie di Ruth Landes possono essere consultate presso il Museu Afro Digital dell’UFBA: https://museuafrodigital.ufba.br/ruth-landes-capoeira [09/06/2026].

5. 5 I primi LP di capoeira: Mestre Bimba, 1962; Mestre Pastinha, 1969; Mestre Traira, 1970; Mestre Caiçara, 1973.

6. 6 Le registrazioni effettuate da Lorenzo Dow Turner in Brasile tra il 1940 e il 1941 sono conservate presso gli Archives of Traditional Music dell’Indiana University (Bloomington). La collezione include le prime registrazioni conosciute di Manuel dos Reis Machado (Mestre Bimba), fondatore della Capoeira Regional, e di Mã e Menininha do Gantois, figura centrale nel riconoscimento legale del candombl é a Bahia, nonché le uniche registrazioni conosciute di Mário de Andrade. Consultabile online: https://libraries.indiana.edu/dow-turner [09/06/2026].

7. 7 La ginga è il passo base della capoeira.

8. 8 In Tamplenizza [2021] discorro su come il mercato discografico e il web abbiano valorizzato i maestri in quanto autori, spingendone la produzione per la diffusione del loro pensiero politico della capoeira.

9. 9 Significativo che la prima edizione di Agadá fu rifiutata da un grande editore brasiliano con la motivazione «os negros não leem!» prima di essere pubblicata dall’EDUFBA nel 1995. Episodio che la stessa casa editrice documenta come esempio emblematico di epistemicídio nel campo dell’editoria accademica. EDUFBA 2025, https://edufba.ufba.br/novidades/eventos-e-lancamentos/live-celebra-30-anos-de-agada-dinamica-da-civilizacao-africano [09/06/2026].